Spitzen en het ideaal van immaterialiteit

Antropoloog Daniel Miller is, net als Warnier, gericht op de wijze waarop mensen door dingen beïnvloed en `geconstrueerd’ worden. Hij wordt daarbij onder meer geïnspireerd door Bourdieus opvattingen over habitus en objectification (Bourdieu 1977, Miller 1987, Miller 2005). Bovenal is Miller geïnteresseerd in de rol van objecten bij de dagelijkse omgang van mensen met spanningen en contradicties binnen een culturele ideologie (Miller 2005). Deze focus is interessant voor analyse van de balletwereld, omdat hier een sterk ideaal van het immateriële heerst.

De mystiek en de aantrekkingskracht van balletdans ligt voor een belangrijk deel in het idee dat de danseres het banale en het aardse ontstijgt. De bewegingen van een balletdanseres lijken in niets op de bewegingen van ‘normale’ mensen. Haar lichaam is etherisch en haar bewegingen zijn dusdanig gestileerd en sierlijk dat ze onaantastbaar en immaterieel lijkt. De ballerina vormt dan ook het basismateriaal voor kunst met de grote K.

Zoals Aalten opmerkt is de dans, van alle kunstvormen, het meest gericht op het lichaam, maar als geen ander wil zij datzelfde tastbare lichaam ontstijgen (Aalten 2002, 185). Daar hoort bijvoorbeeld ook bij dat je aan het gezicht van de ballerina niet kan zien dat ze hard werkt. In tegenstelling tot de gezichtsuitdrukkingen van sporters, zoals een wielrenner, blijft haar uitdrukking rustig en vriendelijk.

Opvallend genoeg wordt de immaterialiteit van het danslichaam bereikt met behulp van ‘artefacten’. Spitzen spelen namelijk een cruciale rol in het verwezenlijken van het immateriële balletideaal. Zij tillen het lichaam letterlijk uit het aardse. Met spitzen is een danser niet meer ‘een van ons’.

Dat spitzen weldegelijk artefacten (en dus materie) zijn merkt de danseres dagelijks. Een van de banale kenmerken van spitzen is bijvoorbeeld dat ze, vanwege hun harde neus, geluid maken op de dansvloer. Om dit geluid eruit te halen worden de schoenen voor gebruik door dansers tegen de muur geslagen of met een hamer bewerkt (Barringer en Schlesinger 2004, 280-281). Zo wordt de neus iets zachter en verdwijnt het geluid. De vrouwen die ’s avonds als nimf op het toneel zweven, zijn overdag dus met een hamer in de weer.

Het contrast tussen het bovennatuurlijke van spitzen op het toneel en de praktijk van alledag wordt pas echt duidelijk als we kijken naar de hoeveelheid werk en tijd die elke dag in de schoenen gestoken wordt. Het ideaal van immaterialiteit dat in de spitzen besloten ligt, eist dat danser en spitzen precies op elkaar aansluiten. De spitzen moeten voelen als haar eigen ledematen. Hoe goed de handgemaakte schoenen ook zijn, er moet dus vaak nog flink aan gesleuteld worden. Iedere danseres heeft daarvoor haar eigen rituelen.

Voor de meeste dansers zijn de schoenen in eerste instantie wat te hard en te stug. Om ze zachter te krijgen slaan sommigen de spitzen tegen de muur, anderen steken ze tussen deurscharnieren en weer anderen bijten in de schoenen om ze te breken (Barringen en Schlesinger 2004, 50-51). Alexandra Bergman, soliste van het Tulsa Ballet theater: ‘You can always tell when a new shipment of shoes comes in, there is al this whacking going on as people are trying to break in their shoes.’ (Watts 2005) Het evenwicht is echter broos. Eenmaal perfect worden de schoenen snel weer te zacht en geven ze geen steun meer. Dan gieten veel danseressen er weer lijm in om de schoenen te harden. Michael Clifford, schoensupervisor van het Birmingham Royal Ballet, zegt: ‘It’s amusing to watch them completely bash everything out of their shoes and then put sellac in to make them harder’ (Barringer en Schlesinger 2004, 68).

Bij een spitzentraining van anderhalf uur kan de voet 250 ml zweet produceren. Van al dat vocht verliezen de schoenen hun ondersteunende werking. Om de toch al korte levensduur van de schoenen enigszins te verlengen moeten ze na afloop goed gedroogd worden. Dit duurt ongeveer drie dagen. Veel dansers rouleren dan ook met hun spitzen en gebruiken dus meerdere paren tegelijk (Barringer en Schlesinger 2004, 55-56). Behalve hardheid en zachtheid, is ook het oppervlak van de punt iets waaraan voortdurend aandacht geschonken moet worden. Te gladde punten kunnen worden tegengegaan door het dippen in cola of andere substanties, soms in combinatie met borduursels die men op de punt aanbrengt. Tot slot moeten ook linten en elastieken op de spitzen bevestigd worden en ook daar heeft iedereen een favoriete positie en manier voor. Bij elk paar moet de danseres opnieuw tot een perfect evenwicht zien te komen. En aangezien de schoenen vaak slechts een of twee trainingen en/of voorstellingen meegaan, houdt de zorg om de (voeten en) schoenen werkelijk nooit op.

De voortdurende zorg om spitzen is volgend Gaynor Minden, schoenenproducent, het directe gevolg van het heersende ideaal van immaterialiteit. Ballet wordt gezien als kunst. Hierdoor wordt het atletische karakter ervan nogal over het hoofd gezien. ‘Wellicht omdat dansers niet het zweet en de inspanning laten zien van een rugbyspeler, wordt vergeten dat zij topsporters zijn’ (eigen vert. Minden 1998, 6). Er wordt dan ook anders naar de productie van schoenen gekeken dan in topsport. De spitzen worden bijvoorbeeld niet gemaakt volgens de nieuwste inzichten op het gebied van materialen en productietechnieken, zoals bij schaatsers of wielrenners het geval is. Er is een groot respect voor het traditionele vakmanschap van de makers. Zij worden beschouwd als kunstenaars en de spitzen als kunstwerken (Watts 2005). Het gevolg is dat de spitzen in de loop van de jaren weliswaar harder zijn geworden, maar dat de productiewijze en de materialen nog grotendeels afkomstig zijn uit het begin van de twintigste eeuw. Dit terwijl de eisen die aan de dansers worden gesteld blijven toenemen, steeds diverser en hoogstaander worden (Minden 1998).

Juist omdat spitzen een ideaal van immaterialiteit belichamen is de ontwikkeling van de materialitet van spitzen volgens Minden dus onnodig langzaam gegaan. In het ontwerp van de schoenen staan niet zozeer de eigenschappen en behoeftes van de danser zelf centraal, maar het respect voor traditie en kunst. De schoenen slijten hierdoor onnodig snel en eisen overmatig veel aandacht op van danseressen.

Minden heeft na tien jaar onderzoek in 1993 haar eerste spitzen op de markt gebracht, gemaakt van de nieuwste, high-tech, elastische materialen (Minden 2006). Volgens Minden gaan deze spitzen veel langer mee en sluiten zij beter aan bij de behoeftes van de dansers. Volgens Millers denkwijze zou deze ontwikkeling van groot belang kunnen zijn voor de positie en het zelfbeeld van dansers in de balletwereld; hun belangen krijgen letterlijk meer gezicht en volume in het ontwerp en de materialen van de nieuwe schoenen. Een dergelijke verandering in de agency van dansers kan volgens Millers gedachtegoed juist via materiële cultuur op een onopgemerkte en (hierdoor) ingrijpende wijze plaatsvinden.

De overstap naar een nieuw type schoenen wordt door dansers overigens alleen genomen als zij echt noodzakelijk is. Dit was bijvoorbeeld het geval bij Vanessa Palmer. Zij kon vanwege de pijn haar schoenen alleen nog tijdens voorstellingen kon dragen en niet langer in de balletlessen. Zoals het openingscitaat van dit artikel duidelijk maakt was de overstap naar Mindens voor haar een succes. Barringer en Schlesinger beschrijven in hun interview met haar: ‘The first time she [Palmer] put on the Gaynor Mindens, they were so comfortable that her feet “purred.” She will never forget the feeling’ (Barringer & Schlesinger 2004, 298).