Spitzen en de constructie van de balletwereld

Tot nu toe hebben we onze blik vooral gericht op de wijzen waarop mensen, hun onderlinge verhoudingen en ideologieën (het subject) gestalte krijgen in hun omgang met dingen (het object). Socioloog en filosoof Bruno Latour richt zich op het ontzenuwen van de tegenstelling tussen subject en object en gaat hierin aanzienlijk verder dan een van de bovenstaande benaderingen. Hij probeert de termen subject en object zoveel mogelijk te vermijden en verwerpt daarmee een focus op de ‘wording van het subject’ (Latour 1992; Latour 1999). Vanuit zijn denkrichting kan de dynamiek in de balletwereld niet uitsluitend gezien worden als de uitkomst van de boven beschreven processen, zoals subjectivation (Warnier 2001) of objectification (Miller 1987; Miller 2005; Gell 1998), waarin het subject en zijn/haar intenties of ideologieën automatisch centraal staan.

Dit betekent bijvoorbeeld dat spitzen niet alleen een rol hebben in de vorming van een balletdanseres of wereldbeeld, maar in het bestaan van uiteenlopende verschijnselen, waaronder expertise, hiërarchie, maar ook dansvloeren en een specifiek balletpubliek. Op deze manier verbinden spitzen allerlei elementen in de balletwereld en dragen zij bij aan haar stabiliteit (Latour 1992). Tevens wordt duidelijk dat niets of niemand binnen deze balletwereld vanzelf bestaat. Alle elementen in de balletcultuur, zoals de dominante rol van docenten en de sterk aanwezige hiërarchie moeten telkens opnieuw ‘gedaan’, performed worden. Spitzen spelen een actieve rol in dit performatieve geheel (Latour 2005).

De constructie van expertise

next section

Hoe graag een jonge leerling ook spitzen wil, haar dansdocente bepaalt of zij er klaar voor is. De docente schat in of de leerlinge over voldoende technische vaardigheden beschikt, of haar voeten de juiste bouw hebben en of de botten en spieren in haar benen en rug sterk genoeg zijn. Verder is het belangrijk dat de leerling regelmatig traint (minimaal twee lessen per week) en dat ze goed gemotiveerd is. De leerling moet bovendien niet te zwaar zijn en ze moet met pijn kunnen omgaan. Als er te vroeg wordt begonnen met spitzenlessen kan dit blijvende schade aanrichten aan het lichaam (Barringer en Schlesinger 2004, 136). De docent moet dus een weloverwogen beslissing nemen, afzonderlijk afgestemd op elke leerling.

Ouders weten meestal weinig van de selectiecriteria die worden gehanteerd en overzien ook de eventuele consequenties van spitzendans niet (Barringer en Schlesinger 2004, 137). Mede door de exclusieve kennis van de docent zijn zowel ouders als leerling sterk afhankelijk van haar oordeel. Er ontstaat tussen de dansdocent en haar leerlingen vaak een relatie die als zeer persoonlijk doch ongelijk ervaren wordt en die typerend is voor de danswereld als geheel (Aalten 2002, 170-182). Uiteraard speelt in het voortbestaan van deze verhouding het diepe respect in de balletwereld voor traditie en hiërarchie een belangrijke rol (Aalten 2002, 170-182). Dit respect is echter geen gegeven, maar moet telkens opnieuw geconstrueerd worden. De gespecialiseerde eisen van spitzen dragen daar een steentje aan bij.

Ondanks de ongelijke situatie is ook de docent geen gegeven. Ook zij krijgt bij dit proces gestalte. Haar expertise wordt bij elke leerling die de overgang naar spitzen maakt opnieuw op de proef gesteld (Barringer en Schlesinger 2004, 136-145). Wanneer ze een juiste beslissing heeft genomen zal haar positie als expert geaccepteerd en versterkt worden. In het geval van een onjuiste inschatting bestaat echter ook de kans dat haar expertise ter discussie wordt gesteld. Zowel dansleerling, spitzen als dansdocent krijgen dus gestalte in relatie tot elkaar.

Het specialistische karakter van spitzen en hun impact op het lichaam zorgen voor nog meer experts in de balletwereld. Zo zijn er de medische specialisten die de danseres helpen bij het behandelen van hun voet- en enkelblessures. De materialiteit van dansvoeten is door de eisen die eraan gesteld worden en het jarenlange technische schaafwerk van een andere dimensie dan bij ‘normale’ voeten. Dit komt vooral naar voren wanneer een danser blessures heeft. Therapeuten die weinig met dansers werken, zullen zeggen dat ze naar de gewone maatstaven perfect gezond is (Barringer en Schlesinger 2004, 220). Voor de betreffende ballerina kan het echter onmogelijk zijn haar dagelijkse werk te doen. Er zijn maar weinig medische specialisten die zich volledig richten op de complicaties van ballerina’s. De namen van deze experts zijn dan ook internationaal bekend (Barringer en Schlesinger 2004, 221).

Dansvloeren en -repertoire

In hun ontwerp veronderstellen spitzen niet alleen capabele danseressen, docenten en medici, maar ook bepaalde materiële omstandigheden. Zo is het bijvoorbeeld niet mogelijk te dansen op een zeer harde vloer, een gladde vloer, of een vloer met niveauverschillen. De vloeren in de balletleszalen en in danstheaters zijn deels afgestemd op deze eisen. Dit betekent echter tevens dat spitzendans weinig buiten de geijkte contexten uitgevoerd kan worden. Ballet blijft hierdoor een aan het theater gerelateerd verschijnsel en is daarmee tevens gebonden aan een bepaald soort theaterpubliek.

Ook dansrepertoire wordt mede door spitzen geconstrueerd. In combinatie met spitzen vormen de danseressen een uniek soort ‘bewegingsmateriaal’ om dansvoorstellingen voor te bedenken en door te laten uitvoeren. Bij het choreograferen van een dansstuk wordt de keuze voor het gebruik van spitzen meestal in een vroeg stadium gemaakt. De aan- of afwezigheid van spitzen is hierdoor vervlochten met het bewegingsvocabulaire, volgorde van bewegingen, dynamiek, partnering, (vaak zelfs muziek) en ruimtegebruik in het stuk. Het denken vanuit bewegingen met spitzen of zonder spitzen levert zeer verschillende stukken op.

Tot slot wijst Eliza Gaynor Minden op de rol van spitzen in de historische ontwikkeling van repertoire en spitzentechniek. Volgens haar is er een historische cyclus te zien waarin techniek, spitzen, dansers en choreografen elkaar voortdurend hebben voortgestuwd. Individuele, virtuoze danseressen ontwikkelden met hun spitzen nieuwe technische vaardigheden. Choreografen zagen hierdoor nieuwe mogelijkheden voor hun bewegingsvocabulaire. Het gevolg was dat aan ballerina’s andere, vaak hogere eisen werden gesteld, waarna er een verandering in spitzentechniek plaatsvond. Het resultaat was een vraag naar ander soort schoenen. De aangepaste, vaak hardere, schoenen waren vervolgens het punt van waaruit bepaalde dansers en choreografen nieuwe mogelijkheden ontdekken, enzovoorts. Een van de consequenties is dat het onmogelijk is met negentiende-eeuwse spitzen een hedendaags ballet uit te voeren. Maar ook andersom is het moeilijk op de hedendaagse spitzen negentiende-eeuwse dansen uit te voeren.

In al deze voorbeelden geven de balletschoenen actief vorm aan de wereld om hen heen; ze verbinden elementen en stabiliseren daarmee een setting. Tevens kunnen ze ontwikkeling stimuleren en zijn zij ook zelf aan verandering onderhevig.