Spitzen als actieve extensies

Antropoloog Alfred Gell bestudeert in zijn boek Art en Agency (Gell 1998) de tastbare invloed van dingen weer op een heel andere wijze. Gell gaat er- in de traditie van Marcel Mauss- vanuit dat een object, als verlengde van zijn eigenaar of maker, invloed kan uitoefenen op derden. Zo dwingen Michelangelo’s schilderingen en de dure auto van de buurman bewondering af bij de beschouwer. De invloed van het schilderij of de auto komt echter niet voort uit een symbolische relatie met de eigenaar of maker. De invloed van het object resulteert uit het feit dat diens bestaan het fysieke gevolg is van de vaardigheden, macht en/of intenties van de eigenaar/maker. Als zodanig kan het object beschouwd worden als een tastbaar verlengde (en een deel) van deze persoon (Gell 1998, 9). Ook voor spitzen geldt dat zij een deel van de vaardigheden en het actorschap van de draagster bezitten en uitdragen. Als fysieke extensies van de draagster oefenen de spitzen weer invloed uit op derden.

Als fysiek verlengde van de danser

De spitzen van professionele dansers worden veelal met de hand gemaakt. Kleine, gespecialiseerde familiebedrijven produceren de schoenen voor een internationale markt (Barringer en Schlesinger 2004, 19). Er zijn veel verschillende merken en elke danseres vindt na een zoektocht de min of meer ideale schoen voor haar voet. Eenmaal de juiste gevonden, stelt het lichaam en de danstechniek van de danseres zich volledig in op die schoen. ‘It takes a long time to adapt to a new shoe, but once you do, you don’t want to change’ (Watts 2005).

De danseres ervaart haar schoenen als haar eigen ledematen. Zij zijn echter ook de directe uitkomst van het handwerk van de maker. Daar waar de lichamelijke vaardigheden van de maker eindigen, beginnen die van de danseres. Er bestaat dus een zeer nauwe, fysieke band tussen danseres en maker. Veranderingen bij een schoenmaker worden door de danseres opgemerkt. Jennifer DeWolfe krijgt al 11 jaar schoenen van dezelfde schoenmaker: ‘When he was younger, he was very consistent in quality, but in the last year or so, sometimes I would get one shoe that was absolutely perfect, and of the same box I’d get a shoe that looked like it was made by an ape’ (Watts 2005). Deze specifieke situatie zorgt voor een opvallende relatie tussen de danseres en de maker.

De schoenmakers en danseressen kennen elkaar namelijk bijna nooit persoonlijk. Juist vanwege deze nauwe band houden veel makers hun identiteit geheim. Zij markeren hun schoenen met initialen of codes (Watts 2005). Volgens Alexandra Bergman is dit logisch: ‘When a maker retires, all the dancers who wore his shoes get really angry. If we knew his name, we’d probably track him down and make him go back to work’ (Watts 2005).